*ASPECTOS TÉCNICOS. EFECTOS ESPECIALES

Los efectos especiales pueden ser usados para la representación de objetos o seres inexistentes, como por ejemplo un unicornio de la mitología griega romana italiana, pero la mayor parte de veces se recurre a ellos cuando la obtención del efecto por medios normales es demasiado cara o peligrosa. También puede resultar más seguro y económico rodar la explosión de una maqueta a escala reducida que rodar una explosión real a escala humana, con riesgo de muerte o de heridas para los actores y el equipo de rodaje.

Se hace uso de efectos especiales para mejorar elementos reales previamente filmados con medios convencionales. Esto puede hacerse por medio de la inclusión, extracción espectacular o la técnica de inflación, de la fase 2, de elementos en un plano o también mediante la mejora de objetos que ya estaban presentes en el momento del rodaje. A menudo se utilizan diferentes técnicas en un mismo plano o escena para alcanzar el efecto deseado y con frecuencia los efectos especiales son «invisibles», es decir que el espectador no se da cuenta de que la imagen o secuencia que está viendo es en realidad un efecto especial. Un ejemplo de esto son los decorados de películas históricas donde la arquitectura y alrededores son recreados por medio de efectos especiales.

aquí dejo un video de ejemplo de como se hacen los efectos especiales

*ASPECTOS TÉCNICOS. TIPOS DE PLANO

Los distintos tipos de planos con la cámara en horizontal

Plano panorámico general: Es una filmación que abarca muchos elementos muy lejanos.
Por ejemplo, una cabaña en el bosque vista de lejos. Las personas se verán pequeñas.
Gran plano general: Es una panorámica general con mayor acercamiento de objetos o personas.
Plano general: Si pensamos en personas, cuando se ven de cuerpo entero.
Plano americano: Personas tomadas de rodilla hacia arriba.
Plano medio. Las figuras o personas están mucho más cerca, normalmente de cintura hacia arriba.
Primer plano: El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje.
Plano detalle: Primerísimos planos de objetos, flores, una nariz, un ojo, etc.

Tipos de planos de angulación

Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación al objeto.

Plano en Picado: Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de poder, etc.
Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.
Plano aéreo o «a vista de pájaro» o cenital. Cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc.
Plano frontal: Cuando la cámara está en el mismo plano que el objeto.
La cámara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revés), al ras del suelo (vista de oruga. Pies de personas, ruedas de coches, etc.).
Plano supino: camara filma desde debajo justo en vertical

*ASPECTOS TÉCNICOS. MOVIMIENTOS DEL APARATO EN EL CINE

El cine no toma sólo imágenes. Toma, sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film está precisamente en su multiplicidad dinámica, en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en él:
1.  Movimientos dentro del aparato
Capaces de reproducir con exactitud el movimiento de los sujetos filmados: el paso rítmico del film detrás del objetivo y del obturador. En los aparatos primitivos, el arrastre del film se hacía manualmente. Ello exigía al operador un auténtico virtuosismo para mantener la cadencia de toma, pero permitió descubrir el ritmo, el paso normal y sus exageraciones. Estas daban lugar a dos tipos de movimiento con efectos expresivos: la cámara lenta y el acelerado. El primer efecto se lograba precisamente acelerando el paso de imágenes ante el obturador. Y el acelerado, a la inversa: accionando la manivela muy lentamente; ello, creaba, en el momento de la proyección al ritmo normal, la ilusión de rapidez. Actualmente, las películas antiguas las vemos con paso muy rápido porque la máquina trabaja con motor y siempre a la misma velocidad.
2. Movimientos del aparato sobre sí mismo
Otro recurso del lenguaje cinematográfico es el movimiento de la cámara sobre sí misma.
Cuando la cámara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cámara se sitúa sobre una plataforma esférica y gira. Así nacieron las panorámicas horizontales, verticales y diagonales. Girando sobre múltiples ejes, el cine aprendió no sólo a reproducir los movimientos de los protagonistas, sino a ir en su busca, superando así la idea del espacio escénico. Por otra parte, al combinar la profundidad focal con el movimiento panorámico se hizo posible el plano secuencia, mucho más largo y de más viva expresión que el primitivo, permitiendo al espectador participar de una manera más directa y activa en el desarrollo de cada acción.
3. Movimientos externos, provocados fuera de la máquina
Cuando es la misma cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. Así como las panorámicas se mueven sobre el eje de la máquina, los  travellings se hicieron colocando la cámara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformación de la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado  travelling óptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cámara en mano, siga al sujeto, lográndose efectos de un verismo sorprendente.
4. Los fundidos
Para separar las distintas parte, secuencias, el cineasta ha de recurrir a diferentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen directamente. Cuando se hacen gradualmente se realizan con los llamados fundido en negro y el fundido encadenado. El primero es un oscurecimiento de la pantalla, al que seguirá una apertura para iniciar la fase siguiente. En el segundo, o sea en el fundido encadenado, la última imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente. También se utiliza el barrido, cuando la cámara se mueve a toda velocidad de un objeto a otro, o las cortinillas, cuando las imágenes se desplazan hacia un lado o hacia arriba o abajo.

*ASPECTOS TÉCNICOS.EFECTOS ESPECIALES MECÁNICOS

Con la palabra montaje se designan por lo menos tres distintas realidades de lo fílmico:

Montaje mecánico:
Simple empalmado y ordenación básica de los fragmentos que han constituido una filmación. Se trata de establecer un orden, ya que normalmente las filmaciones tienen lugar en diversos lugares y momentos. Los diferentes fragmentos de cada toma, procedentes del laboratorio se someten a una selección y son empalmados después de haber sido escogidos los que se consideran mejores. El trabajo se efectúa en una mesa de montaje provista de una moviola, que es un pequeño proyector regulable de contemplación unipersonal.

Montaje creativo:
Es la operación de ordenar sin tener en cuenta una determinada cronología, sino como recurso cinematográfico, previamente expresado en el guión o como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.

Montaje poético:
Cuando se realiza como una verdadera obra poética, causando reacciones en el espectador. Posee intención expresiva, según el cual los fragmentos se combinan de modo que la atención del espectador responda a las intenciones del realizador. Así, puede suceder que determinada escena no sea presentada entera y de una sola vez, sino alternada con otra, estableciéndose entre ambas un montaje en paralelo que puede intensificar las emociones. En otros casos, en vez de presentar en orden riguroso una cronología de los hechos mostrados, el cineasta utiliza los flash-back, o vuelta atrás, y los flash-forward, o saltos hacia adelante.

*ASPECTOS TÉCNICOS. EL SONIDO

 las ondas sonoras producidas por la compresión del aire que llegan a estimular el nervio auditivo del individuo.
la acústica es la rama de la física que estudia el sonido desde ambos puntos de vista ocupándose de la producción, la propagación, el registro y la reproducción del sonido.

Según las definiciones científicas las propiedades del sonido son amplitud, frecuencia, timbre, velocidad y longitud de onda.

Amplitud (Intensidad)
El sonido se mueve a través del aire en forma de ondas, la amplitud es la distancia entre el punto más alto y el más bajo de una onda. La amplitud del sonido es la intensidad (lo que comunmente llamamos "el volúmen"). Es lo que hace que lo escuchemos en nuestros oídos más fuerte o más suave.

Si trabajásemos en una estación de radio o con editores de sonido digitales diríamos más o menos amplitud en lugar de bajar o subir el volumen.

Frecuencia (Altura)
La frecuencia de un sonido se mide en Hercios (Hertz, Hz) y describe la cantidad de ondas por segundo que completan un ciclo. Es el tono o altura del sonido. Así se diferencia un sonido agudo de uno grave. El oído humano es capaz de percibir las frecuencias que se encuentren entre 20 Hertz y 20 kilohertz.

Timbre
El timbre es una propiedad del sonido difícil de explicar científicamente. Es la diferencia entre dos sonidos de la misma amplitud y frecuencia. El mejor ejemplo son los distintos instrumentos musicales.

El timbre es lo que caracteriza a cada instrumento que pueden tocar la misma nota (Frecuencia) y al mismo volumen (Amplitud) y aún así podemos identificar a cada instrumento gracias a que tienen un timbre distinto.

El sonido tiene otras características como la espacialidad (pues se propaga en un espacio) y la duración (las ondas viajan durante un tiempo determinado), aunque generalmente las tres primeras son las que más se estudian.

Fase:
La posición que alcanza una partícula que responde a un tono puro con respecto a su posición media. Las partículas en el mismo punto de su ciclo de movimiento se dice que están en fase. Señales en fase se refuerzan. En desfase se restan o anulan.

La diferencia entre la imagen y el sonido es de 18 fotogramas, estando el sonido registrado antes que la imagen. De esta manera el cabezal de sonido se encuentra en diferente posición a la ventanilla de proyección.

Sonido óptico
 El sistema óptico está grabado en la propia película en una banda o pista lateral que discurre a lo largo del film. Se trata de una transformación de los pulsos de sonido en eléctricos y de los eléctricos en lumínicos.
Cuando se graba una película, las ondas sonoras son transformadas en pulsos lumínicos mediante una lámpara proyectada sobre el lateral de la película. Estos pulsos dejan sobre la emulsión un seguido de claroscuros grabados. A la hora de proyectar, se hace pasar una luz por el lateral y se transforman los pulsos lumínicos generados en eléctricos y éstos en sonoros.

Sonido magnético
El sistema magnético se impuso por ser de fácil uso. Este sistema consistía en registrar el sonido sobre una pista o banda magnética de 0,8 mm que discurre a lo largo del lateral de la película. Mediante un pegamento o cola se adhería una banda magnética delgada entre el borde y el cuadro impresionado. El sistema es como el usado en las cintas de cassette. Se trata de trasladar las vibraciones sonoras en eléctricas. Y éstas, a su vez, en variaciones de imantación que quedan grabadas sobre una película fina que contiene hierro en su composición.

Double-System
El sistema doble de grabación de sonido consiste en la grabación con un magnetófono sincronizado con la cámara. Fue el primer sistema usado. Una vez grabado el sonido en una cinta magnética aparte, había dos posibilidades: grabar el sonido sobre una pista magnética adherida al lateral de la película, o reproducir el sonido en un magnetófono sincronizado con el proyector.

Single-System
Eastmann Kodak sacó cámaras capaces de filmar y grabar el sonido en la misma película. Para ello fabricó un nueva generación de cámaras con sistema de toma y grabación de sonido, y un nuevo tipo de cartuchos de unas dimensiones un poco mayores que contenían película con la pista magnética ya adherida. Estos cartuchos tenían una zona del cartucho abierta con la película al descubierto. En esta aperura el cabezal de sonido oprimía la película para poder grabar los impulsos magnéticos en la pista de sonido. Para ello la película venía prepistada. La primera cámara sonora fue la Kodak Ektasound 130 y la Kodak Ektasound 140.

*ASPECTOS TÉCNICOS. LA LUZ

el diafragma, con el que podremos regular la cantidad de luz que recibe la película en función de la “apertura” que pongamos. Por ejemplo, si estamos grabando una escena a una hora del día en el que la luz es muy fuerte, cerrando el diafragma taparíamos parte de la lente reduciendo la cantidad de luz que llegaría a la película. Y por el contrario, si estamos grabando una escena más oscura tendremos que abrir dicho diafragma.

La Luz le da un sentido estético a cada escena y lo más importante es que le da la visibilidad a esta para que la cámara pueda tomar el registro de ellas y le otorga volumen a los objetos y también a los personajes para que no se vean planos

Algunos tipos de luces que se identifican son:

-Luz principal (key light): incide en la escena a es la zona de mayor luminosidad determina el nivel de sombra que llevara la escena y con respecto a esta se disponen las demás luces se ubica a 45° en altura.

-Luz de relleno (fill light): atenúa las zonas del sujeto producidas por la luz principal sin borrarla suele ser difusa la sombra nos da cuenta del volumen fuente poderosa pero aplicada suavemente ya sea rebotándolas en plumas o en paneles tamizados.

-Contra luz: recorta los sujetos respecto del fondo remarca los sujetos se puede poner detrás o lateral pero alta.

-Luz de fondo: acentúa áreas detrás del sujeto respecto a la posición de contra genera áreas o zonas de luz separa el fondo respecto del sujeto en primer plano.

Como modelos de iluminación se reconocen:

-Pictorialista: que no tiene explicación justificada para las fuentes no se justifican en términos de composición son para generar suspenso, tensión e incomodidad.

-Naturalista: es la que busca y trata de representar fielmente a la realidad.

Las lámparas que se usan para las producciones audiovisuales tienen que tener características especificas como cierto tipo de temperatura de color para determinada escena y propósito, estas luces se miden en grados kelvin, las luces de tungsteno tiene alrededor de 3200°k. y la luz día tiene 5600°k. pero claro la luz día y las lámparas varían de temperatura dependiendo del material que se utilice y el día dependiendo de la hora del día.

*ASPECTOS TÉCNICOS. LENTES

Se compone de una serie de cristales curvos de distinto tamaño colocados en una estructura cilíndrica.
Cuando se registra una imagen a través de una cámara, el proceso es siempre el mismo: la luz atraviesa la lente y esa luz se refleja en el sensor que es donde se produce la captura de la imagen, ya sea en una película fotosensible o en una matriz de pixels electrónicos.
Podemos controlar la cantidad de luz que entra por la lente, determinando así, si la imagen se verá más oscura o más luminosa, asímismo; podemos controlar también el enfoque y la profundidad de campo y además definir el encuadre según el ángulo de visión que nos permita nuestra cámara.

ENCUADRADO, longitud focal...
-El encuadre está íntimamente relacionado con el ángulo de visión que nos permite nuestra cámara. El ángulo de visión determina la “cantidad” de imagen que cabe en nuestro encuadre.
Podemos hacer distintos tipos de encuadre: desde amplias imágenes panorámicas hasta primeros planos, a veces con el misma lente. Esta capacidad de encuadre está determinada por la distancia focal del objetivo.
La distancia focal se mide en milímetros y es la distancia que hay entre el centro óptico de la lente y el plano donde se enfoca la imagen
Cuando decimos que tenemos una lente de 50 mm, quiere decir que esa es aproximadamente la distancia que hay entre el sensor de la cámara y el centro óptico de la lente cuando enfocamos ésta a infinito y, si efectivamente cogemos una regla y la medimos, así es.

Según sea la distancia focal y el ángulo de visión de una lente, así la clasificaremos:

-Ojo de pez : lentes que abarcan un ángulo de 180º o más de visión. Estas lentes suelen tener una distancia focal muy reducida, de entre 6 mm y 14 mm . Debido a ese gran ángulo, deforman la imagen y la convierten casi en circular.

-Gran angular: estas lentes pueden tener un ángulo de entre 60º a 180º, con lo cual son capaces de registrar amplios panoramas, provocando también acusadas distorsiones en las verticales (convergen) y en los objetos más cercanos (se deforman). Su distancia focal está entre 14 mm y 50 mm

-Normal: Se denominan lentes normales aquellas que se asemejan al ángulo de visión del ojo humano, que se sitúa entre 43º-56º. Son las más adecuadas para retratos ya que producen una visión natural de los rasgos de una persona. La distancia focal de estos objetivos se sitúa entre 50 mm y 80 mm

-Teleobjetivos: Tienen un ángulo de visión reducido, menor de 30º y por tanto permiten que elementos lejanos ocupen la mayor parte del encuadre. Podemos hablar de teleobjetivos desde los 80mm de distancia focal hasta 500 mm o más.

-Objetivos zoom: se denomian así a los objetivos que tienen una distancia focal variable. Actualmente la gran mayoría de las cámaras orientadas al gran público llevan este tipo de lentes. Cuando esto ocurre, la lente se “nombra” citando su focal más corta y su focal más larga. Por ejemplo un objetivo 28-135 mm es capaz de abarcar distancias focales que varían desde un gran angular hasta un teleobjetivo.

Profundidad de campo

Manejando bien la profundiad de campo podemos aislar elementos en una escena, dirigir la atención del espectador, proporcionar un aspecto meditado y cuidado a nuestras imágenes, potenciando su calidad narrativa y dramática. Para ello es esencial dominar y entender la técnica en lo que a la distancia focal se refiere

Una amplia profundidad de campo con numerosos elementos enfocados en la escena es ideal para amplios panoramas y paisajes, donde no hay un punto de interés concreto y toda la informaciónn de la escena es relevante

*ASPECTOS TÉCNICOS. SECUENCIAS DE IMPRESIÓN

La secuencia de impresión es la siguiente:

1. En primer lugar el obturador se cierra, obstruyendo el paso de la luz.

2. Los engranajes, mediante un sistema de garfios (garfio y contragarfio), se acercan a las perforaciones de la película en posición elevada y la arrastran hacia abajo, hasta la ventanilla de impresión. La ventanilla tiene un sistema de canalización de la película que la mantiene plana en el plano focal del objetivo y recorta la luz de tal manera que hace que se impresione sólo el rectángulo correspondiente al fotograma.

3. En este momento la película se detiene, el obturador se abre y los garfios se retiran, momento en que la luz que proviene del objetivo impresiona el fotograma (la exposición tiene lugar únicamente cuando la película se mantiene inmóvil).

4. El obturador se cierra, la película avanza y el proceso se repite de tal manera que se van impresionando todos los fotogramas, 24 cada segundo en el sistema estándar profesional.

5. La película impresionada se va depositando de forma continuada y a través del sistema de arrastre en la bobina del chasis correspondiente. Entre el rodillo y la parte superior e inferior de la ventanilla de impresión, se forman unos bucles flojos que eliminan la variación de tensión de la película evitando que se rompa en el interior de la cámara. Algunas cámaras disponen de un segundo motor para el rebobinado de la cinta

                                            Funcionamiento a cámara lenta de un obturador

*ASPECTOS TÉCNICOS: CÁMARA DE CINE

Consiste básicamente en una cámara fotográfica con un mecanismo de arrastre de la película que permite tomar imágenes a cierta velocidad y de una forma intermitente, de manera que en un segundo pueda impresionar 24 fotogramas. El ojo humano es capaz de percibir movimiento en una serie de imágenes gracias al efecto de la persistencia retiniana, o según los estudios más recientes, a los efectos del movimiento beta y el fenómeno phi.
A esos dos componentes, por un lado la cámara fotográfica oscura y por otro el dispositivo que hace que la sucesión de imágenes se impresione con intermitencia, hay que añadir el chasis o almacén de la película perforada.
En la actualidad existen diferentes Cámaras de cine, desde las más convencionales hasta las más sofisticadas en óptica y proceso.

                                            Vídeo explicativo del proceso de funcionamiento

Los componentes esenciales de la cámara de cine son:

El objetivo: conjunto de lentes que transporta la luz desde el exterior hasta la ventanilla de impresión donde se encuentra la película.
El cuerpo de cámara: en él se encuentran los dispositivos más importantes para la impresión de la película:
El obturador: mecanismo que deja pasar la luz intermitentemente hacia la emulsión.
La ventanilla de impresión: lugar donde la película se expone a la luz.
Los engranajes o sistema de arrastre de película que la transportan de una forma progresiva, suave y segura.
El chasis de película: en él se almacena la bobina con la película destinada a ser impresionada (bobina de alimentación) así como otra bobina con la película expuesta (bobina de recepción).
El visor, es un componente óptico a través del cual el operador puede ver la imagen que forma el objetivo.

El sistema de alimentación: se encarga de proporcionar a la cámara la energía necesaria para accionar todos sus componentes. Según el tipo de cámara, se realiza mecánicamente, mediante energía eléctrica (con corriente continua o alterna) o con baterías.

AÑOS 50-60. CINE ESPAÑOL

En cuanto al cine de nuestro país, la aparición del sonoro provoca desorientación en la industria cinematográfica española, que, incapaz de adaptarse con rapidez a los adelantos técnicos, queda por un tiempo paralizada. Se produce en este momento una importante emigración a Hollywood. En 1934 se crean los estudios Cinematográfica Española y Americana (CEA), fundados por varios dramaturgos. También en esos años se crea la distribuidora Compañía Industrial Film Española Sociedad Anónima (CIFESA), que después se convertiría también en productora.

CIFESA

Si en Europa la Segunda Guerra Mundial marcó el rumbo de la industria cinematográfica, en España será la dictadura franquista la que cause una brecha mucho más duradera. Así, durante la dictadura se creó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, que obligaba a quienes quisieran realizar una película a presentar previamente el guión y después la película, pues ésta debía ajustarse a "la exaltación de los valores raciales y la enseñanza de nuestros principios morales y políticos".

 durante esta etapa se realizó un puñado de excelentes películas a cargo de autores como Juan Antonio Bardem o Luís García Berlanga.

Luis García-Berlanga Martí nació en Valencia el 12 de junio de 1921

Juan Antonio Bardem Muñoz (Madrid, 2 de junio de 1922 - ibídem, 30 de octubre de 2002) fue un director de cine español y militante del PCE.

En esos años en el cine español se deja sentir la influencia del neorrealismo italiano. Títulos de esa etapa son Bienvenido Mr. Marshall (1952) y El verdugo (1963), ambas de Luis García Berlanga, y Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem. En la década de 1960 aparece el llamado nuevo cine español, con realizadores como Carlos Saura, Mario Camus, Manuel Summers, Miguel Picazo, Fernando Fernán Gómez… La década de 1970 se caracterizó por las comedias populares comerciales, todo un subgénero bautizado como 'destape'. En los primeros años de la democracia, se abordan temas polémicos y se revisa la historia nacional reciente en películas que, en algunos casos, tienen una innegable calidad  Una vez reinstaurada la monarquía, el cine se liberaliza y toca temas que en el franquismo estaban prohibidos.

BIENVENIDO MR.MARSALL

AÑOS 60. CINE ALEMÁN

Después de la derrota de la Segunda Guerra Mundial, a finales de los años cincuenta, la industria cinematográfica alemana estaba en completo declive. Ya antes de la guerra, cientos de cineastas y técnicos habían emigrado a Hollywood huyendo del nazismo.
La situación cambió en los años 60 con los movimientos estudiantiles y por la evolución y el cambio que se producen en el teatro y la literatura germanos, que muy pronto van a pasar al cine por medio de los directores de cortometrajes. En 1962, los jóvenes cortometrajistas alemanes se dan cita en Oberhausen, ciudad que convoca anualmente un Festival de Cortos, donde por medio de un manifiesto van a proclamar el fracaso del cine comercial.

Trailer Young Torless, Volker Schlöndorff( Su cine va a tratar de ahondar en los conflictos que se producen por el enfrentamiento de sus personajes, y se va a caracterizar por adaptar numerosas novelas de la rica tradición germana. Entre sus obras destacan El joven Torless y El Rebelde.)

El Manifiesto de Oberhausen declara que el futuro del cine está en manos de los que han demostrado utilizar un nuevo lenguaje cinematográfico, formado en las escuelas y en la experimentación del cortometraje, y expresan su intención de crear un nuevo cine alemán, estando dispuestos a soportar en común los riesgos económicos que eso acarree, declarando que "el viejo cine alemán ha muerto, sólo creemos en el nuevo".

Alexander Kluge en una conferencia de prensa al publicar el Manifiesto de Oberhausen en 1962

 Durante los años 70 y 80 merece la pena destacar a Wim Wenders, y a Rainer Werner Fassbinder, que llevó el cine alemán al nivel de los mejores cines europeos.

Wim Wenders

AÑOS 50-60. CINE BRITÁNICO

Los jóvenes cineastas sentían un deseo de renovación y vuelta a la realidad. Tampoco querían grandes temas ni glamour, pues para esto ya estaba Hollywood, sino la vida estaba en la gente de la calle. En esto coinciden con sus coetáneos franceses. Pero los cineastas del Free cinema estaban más próximos a la realidad y reivindicaban cambios sociales concretos; rechazaban el conformismo y la hipocresía de la tradición monárquica inglesa.

EJEMPLO DE FREE CINEMA

Dada la proximidad cultura e idiomática de Gran Bretaña con Hollywood, éste fue el país europeo que más dejó sentir la influencia del gigante americano en su cinematografía. El trasvase de actores, directores y guionistas fue constante. Actores británicos e irlandeses, como Julie Christie, Albert Finney, Glenda Jackson, Richard Harris, Peter O'Toole, Alec Guinness o Vanessa Redgrave se hicieron muy populares.

Julie Christie

Glenda Jackson

AÑOS 40-50-60. NEORREALISMO ITALIANO

Con la aparición del Neorrealismo el cine italiano logró captar la atención mundial y dio a conocer al gran público a varios de los principales directores italianos. Recibe influencias de las cinematografías de distintos países: las ideas del cine-ojo de Dziga Vertov, las imágenes naturalistas de Renoir y el realismo negro francés. Todas estas influencias confluyen en un cine de realismo intenso, rodado en escenarios naturales y con actores no profesionales, uniendo el documental y la ficción para mostrar los problemas de la sociedad. Este movimiento se inició con Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, principal artífice del movimiento junto con Vittorio de Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis.

Dziga Vertov

R.Rossellini

  En la década de los cincuenta el Neorrealismo fue perdiendo fuerza. El cine italiano, más amable y vital, fue derivando hacia la comedia social. No obstante, la tradición neorrealista siguió conservándose en autores como Pier Paolo Pasolini con El evangelio según San Mateo (1964)

El evangelio según San Mateo 

 En los años setenta el cine italiano cambió hacia un constante debate sobre la situación política. El cineasta más influyente de este período fue Bernardo Bertolucci, autor Novecento (1976). Los viejos cineastas que comenzaron con el Neorrealismo cambiaron sus planteamientos estéticos.

AÑOS 50-60.NOUVELLE VAGUE FRANCIA

Alemana debilitada tras la Segunda Guerra Mundial, Francia continuó dominando el mercado mundial del cine artístico en las décadas de los años 1950 y 1960, produciendo cineastas muy independientes que experimentaron diversos modos de expresión. En 1958 irrumpen los directores de la llamada Nouvelle vague.
Algunos de los más conocidos:
Francois Truffaut

Jean-Luc Godard, que dirigió entre otras ``Al final de la escapada´´ en 1959 ( hermoso homenaje a las películas de gángsters estadounidenses, pero desde una perspectiva europea)

La Nouvelle vague se inspiró también en el cine comercial estadounidense de Howard Hawks, Alfred Hitchcock y John Ford. 

  En los años setenta los cineastas de la Nouvelle vague siguen dando muestras de talento, como Truffaut con La noche americana (1974); Louis Malle, que en Lacombe Lucien (1974) hace un impecable análisis de la Francia pronazi; Chabrol indaga en el género policíaco con El carnicero (1970). Godard provocó un escándalo con Yo te saludo, María (1985).

Trabajo fotográfico concebido para ser impreso en la edición agosto 2011 de la revista WILD 

``yo te saludo, María´´

AÑOS 40. CINE EUROPEO

En Europa las cinematografías de los países con gobiernos totalitarios se orientan hacia un cine políticamente propagandístico, con frecuencia fallido artísticamente en el caso de los fascismos.

Supone una brecha en la continuidad de la historia del cine. Las industrias cinematográficas se reconvierten prácticamente para apoyar la causa de su país en la guerra. Por un lado, aumenta la producción de documentales y cine informativo propagandístico, especialmente en el bando alemán, pero, por otro lado, las historias de ficción también se convierten en vehículos de transmisión de las ideas que cada país defendía. Incluso en los países neutrales durante el conflicto, la tendencia germanófila o aliadófila deja sentirse en la producción de películas.

 Terminada la contienda, poco a poco Europa se reconstruye, y también sus respectivas industrias culturales. No obstante, la posguerra se dejará sentir en la forma de hacer películas.

Un director de aquella época, por ejemplo, fué Alessandro Blasetti:

Un director italiano nacido en roma el 3 de julio de 1900. Considerado como uno de los autores más interesantes del cine fascista, tuvo como colaborador habitual a Mario Camerini, fundador de la Escuela Técnica de Cinematografía.
Una de sus películas, en 1942, `` 4 passi le nuvele´´

AÑOS 30, EN OTROS RINCONES DEL MUNDO....

En otros rincones del mundo la historia del cine también sigue su curso, aunque sin mucha repercusión en Europa o Estados Unidos.
El cine japonés es prácticamente desconocido en Occidente en aquellos años, aunque la década de los treinta ya cuenta con autores importantes. No será hasta décadas después cuando el cine japonés u oriental comience a expandirse por el resto de culturas y a influenciar las maneras occidentales de hacer cine.
Durante la década de 1930, todavía se producían en Japón filmes mudos. Destacan en este período los filmes sonoros de Kenji Mizoguchi Las hermanas de Gion (Gion no shimai) de 1936, Elegía de Naniwa (Naniwa erejî) del mismo año y La historia del último crisantemo (Zangiku monogatari) de 1939. Éstas, junto con las películas de Sadao Yamanaka, Ninjo Kamifusen de 1937. y de Mikio Naruse Tsuma Yo Bara No Yoni de 1935, fueron las primeras películas japonesas en estrenarse en los EEUU. Sin embargo, la presión de la censura se hizo sentir entre los directores con tendencias políticas de izquierda como Daisuke Ito.

Un ejemplo de director es Kenji Mizoguchi:

Al principio de su carrera, es un director rápido, dirige a veces adaptaciones o versiones de películas De ese modo rueda más de 70 películas entre los años 20 y los 30, la mayor parte de los cuales se perdió tras la Segunda Guerra Mundial.

Su filmografía de este período está marcada por su compromiso contra el totalitarismo al que se encamina el Japón y su interés por la problemática de las prostitutas, siempre presentes en sus películas. Funda la productora Daiichi Eida para poder mantener su independencia, pero la productora quebrará casi enseguida.
Según el propio Mizoguchi, su primera película seria fue Las hermanas de Gion en 1936, con la que alcanzará un importante éxito de público.

                                                      Cuentos de la luna pálida de agosto

*AÑOS 30, CINE ITALIANO

En un contexto político marcado por el régimen fascista de Mussolini, su cinematografía se ve marcada con un cariz propagandístico, lo que impide que florezca como en países vecinos. No ocurre lo mismo en la Unión Soviética que, a pesar de las imposiciones ideológicas del régimen, los cineastas logran desarrollar su trabajo con mejores frutos. No obstante, la presión política ejercida sobre los creadores obliga en ocasiones, por ejemplo a ensalzar la figura de Stalin.

 El Gobierno italiano empleó medios financieros muy importantes para «proteger la industria cinematográfica nacional» y construir Cinecittà y el Centro Sperimentale di Cinematografía, dos centros destinados a la formación de actores, directores y técnicos, al tiempo que, sin embargo, obligaba a los productores a invertir en epopeyas, obras históricas y comedias musicales muy alejadas de la verdadera realidad humana y social del país.

El cine italiano sólo pudo abordar estas realidades después del formidable trastorno que supuso la II Guerra Mundial y sus inmediatas consecuencias. Apareció entonces un fenómeno, conocido hoy con el nombre de neorrealismo que, ciertamente, constituye hasta hoy la mayor contribución de Italia a la historia y a la evolución del cine

                                                                      Cinecitta, Roma

      

                                                  Roma, cuidad abierta. Roberto rossellini

*AÑOS 30, CINE BRITÁNICO

  La cinematografía británica siempre ha sido mantenido por colaboraciones con Hollywood, con un intercambio constante de técnicos, directores, guionistas y actores. En los años treinta, las figuras más importantes son Alfred Hitchcock y Alexander Korda. No obstante, la poderosa llamada de la industria Hollywoodiense acabaría por atraer a Hitchcock, quien previamente realizó películas en su etapa británica como Treinta y nueve escalones (1935). A demás, los treinta confirmaron que los británicos eran ya entonces unos maestros del documental y del cine informativo, con el saber hacer de directores como Robert Flaherty.

Alexander Korda               

 Director y productor estadounidense de origen húngaro. Estudió periodismo en París y regresó a su país natal para trabajar en el cine mudo, donde se inició como periodista cinematográfico.
Durante la Primera Guerra Mundial creó la productora Corvin Films.
Acabada la guerra, emigró a Viena en 1920, donde dirigió Su majestad el bandido y La emperatriz del mar, y, tres años después, se instaló en Alemania donde rodó La tragedia de los Habsburgo.
Viajó a Hollywood en 1926 contratado por la First National donde realizó, entre otros filmes, Los húsares de la reina y La vida privada de Helena de Troya, curiosa contemporaneización de la historia legendaria de Elena de Troya.
En 1929 se fué a Francia, donde trabajó en los estudios que la Paramount había construido en Joinville
La Paramount lo nombró su representante en el Reino Unido y Korda marchó a Londres en 1932
Poco después su carrera tomó un nuevo rumbo al independizarse de la Paramount y fundar, junto con sus hermanos (el director Zoltan y el decorador Vincent) y el guionista Lajos Biró, la productora London Films, que le permitiría dirigir sus filmes más conocidos durante la década de 1930. Entre ellos, La vida privada de Enrique VIII, La aventura de don Juan y Rembrandt

                                                                         Rembrandt

Alfred Hitchcock

Figura indiscutible del cine de misterio y de intriga. Con un dominio excepcional de las técnicas cinematográficas, produjo películas que mantienen al espectador en un constante estado de tensión hasta el final de la proyección y que lo llevan a vivir apasionadamente lo relatado en la pantalla. El Mago del suspense supo unir tramas de gran solidez con imágenes de excepcional fuerza expresiva
Hitchcock y novia Alma trabajaron en películas de la productora de Michel Balcon, la Gainsbouroug Pictures Ltd., como por ejemplo The blackguard, un filme para el cual el equipo tuvo que trasladarse varios meses a Alemania, circunstancia que Hitchcock aprovechó para conocer la obra de los grandes directores alemanes de la época, como Fritz Lang o Erich von Stroheim. En 1925, Balcon le propuso dirigir una coproducción anglo-alemana titulada El jardín de la alegría (The pleasure garden). Era su primera oportunidad como director. El resultado, al parecer, agradó a los directivos, porque aquel mismo año dirigió otros dos filmes,
Aprovechando el éxito, cambió de productora, y a finales de 1927 rodó El ring (The ring), un filme basado en un guión propio con la British International Pictures. Con esta película se convirtió en uno de los directores más cotizados de Inglaterra y empezó su camino fulgurante hacia la fama internacional.

                                                                              the ring

*AÑOS 30, CINE FRANCÉS

Con alemana en crisis, el cine francés se convierte en el más importante en Europa. Allí encontramos a directores vanguardistas y a otros con un cine más convencional; perviven y se consolidad clásicos procedentes del período mudo (Jean Renoir, René Clair, Jean Vigo…) Apareciendo también nuevos directores. Al público francés le gustaba mucho su propio cine, lo cual ayudó bastante a oponerse un poco al predominio norteamericano.

Jean Renoir:
Sus películas, durante décadas incomprendidas en su verdadera dimensión, se ven desde hace tiempo ya como obras clave dentro del desarrollo de la historia del cine francés entre 1930 y 1950

                                                           Jean renoir,Grand Illusion 1937

René Clair:
René Clair (René Chomette) (11 de noviembre de 1898, París - 15 de marzo de 1981) fue un cineasta y escritor francés. Miembro de la Academia Francesa en la que ocupó la silla número 19.

Jean Vigo:
Jean Vigo (París, 26 de abril de 1905 - París, 5 de octubre de 1934) fue un director de cine francés. Se le conoce sobre todo por dos películas que tuvieron una gran influencia en el desarrollo posterior del cine francés: Cero en conducta (1933) y L'Atalante (1934).

**AÑOS 30. INTRODUCIÓN. CINE EUROPEO**

En Europa el panorama es amplio y muy rico a nivel artístico. El nacimiento del cine sonoro y la rápida capacidad de adaptación que el cine norteamericano había demostrado requirieron la reacción de Europa para ponerse a su altura. A principios de los años 30 la cinematografía alemana era la única industria capaz de competir con el cine norteamericano. En 1933, con el advenimiento de los nazis al poder, la poderosa industria cinematográfica alemana quedó desmantelada, quedando más tarde solo cineastas adeptos al Régimen como Leni Riefenstahl.

Ésta escuchó a Adolf Hitler en un mítin y le ofreció todo su talento y colaboración. A través de Rudolf Hess, Hitler le ofreció filmar la concentración del Partido Nazi en el Campo Zeppelín de Núremberg en 1933 ya que el dictador se había quedado muy impresionado con el primer trabajo de Leni como directora cinematográfica con La Luz Azul, (1932). Riefenstahl aceptó la propuesta y realizó lo que hoy se conoce como La Trilogía de Núremberg, uno de los documentales político-propagandísticos más efectivos jamás filmado

                                                                 

                                          Triumph des Willens (1935) - Triumph of the Will

AÑOS 20, CINEMATOGRAFÍA ALEMANA

En Alemania destaca el movimiento expresionista, desarrollado durante la República de Weimar, una etapa de depresión económica, moral y social, tras la derrota sufrida por el país en la Primera Guerra Mundial.

   Esta situación caótica fue el contexto donde se desarrolló el Expresionismo alemán, un cine que reflejaba el estado del alma y la psicología de los alemanes, y enlazaba con las teorías psicoanalíticas de Freud. Las películas del Expresionismo tienen un marcado tono metafísico, reivindicando claramente lo gótico y lo romántico.

   El primer cine alemán estaba sustentado por la productora UFA, creada por el gobierno alemán para contrarrestar la influencia en Alemania del cine norteamericano y para intentar hacer frente a la poderosa industria yanqui.

'El gabinete del Doctor Caligari' (Robert Weine, 1920), ejemplar canónico del expresionismo alemán.

El Expresionismo alemán, que se convierte así en la referencia estética principal del cine negro y de terror norteamericano. Fue un movimiento cinematográfico de gran trascendencia y constituyó por sí sólo la edad dorada del cine alemán. 

Esta es una de las películas más caracteristicas:

                                        Trailer de la pelicula ``Gabinete de Doctor Caligari´´

AÑOS 20, CINE SOVIETICO

El cine en Rusia empieza a desarollarse al mismo tiempo que en el resto de Europa y en los Estados Unidos. El cine soviético tiene la particularidad de que, a pesar de estar controlado por el régimen, vive uno de sus momentos de mayor esplendor.

A partir de 1917, con la toma del poder por parte de los soviets, el cine se convierte en el arte oficial del régimen, dándose propaganda a sí mismo.
Dado el interés que el nuevo gobierno tenía en el cine, dotó a los cineastas soviéticos de los medios necesarios para desarrollar su trabajo y crear películas y documentales que no sólo buscaran el entretenimiento, sino que también sirvieran para adoctrinar, motivar y explicar a la sociedad el ideario soviético. En torno a Moscú aparecen varios centros de enseñanza de los oficios cinematográficos, como la FEKS.

Vladímir Ilich Uliánov (seudónimo Lenin) es una personalidad política rusa y soviética, líder revolucionario de escala mundial, primer presidente del Gobierno bolchevique y fundador de la Unión Soviética.

Tras la victoria de los comunistas, el líder de la revolución Vladímir Lenin pronunció su famosa frase: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Con esa afirmación Lenin quería decir que para aquella época el cine (junto con la radio) era el medio de comunicación más eficaz para la formación de las masas, ya que casi el 80% de la población rusa era analfabeta.

              

Komsomolsk (USSR 1938)

 by Sergei Gerasimov 

EL CINE EN OTROS PAÍSES

El primer poderío económico de la industria del cine estuvo en manos de la casa Pathé-Gaumont, quienes comenzaron a vender cinematógrafos a los feriantes y a producir películas para ser exhibidas. Los efectos de la Primera Guerra Mundial y el final del monopolio de los productores Pathé-Gaumont acabaron con la hegemonía francesa.

                                              Proyector de cine mudo de Pathé-Gaumont,1920

* Gaumont y Pathé presentaron innovaciones y nuevos modelos de cámaras y motores eléctricos.

Las vanguardias europeas (francesa, alemana y soviética) de los años 20 se caracterizaron por su experimentación formal con el lenguaje cinematográfico, tratando de buscar la especificidad de la recién inventada técnica capaz de captar y reproducir imágenes en movimiento, y reivindicando para el cine el estatus de arte.

                      Proyector Pathé Baby, Bien Conservado y Funcionando. Francia, Años 30

LOS PEQUEÑOS ESTUDIOS

Universal, Columbia y United Artist fueron las tres pequeñas de la era de los estudios. Tuvieron importancia dentro de la industria, pero no poseían circuitos de exhibición, por lo que carecían de capacidad para generar los ingresos de las cinco grandes.

En el caso de Universal, sus años de máxima reputación coinciden con los años menos lucrativos para el resto de compañías; dado que era de las que menos dinero tenía invertido, fue de las que menos perdió. Sin embargo se trató de un éxito breve y finales de la era de los estudios los números rojos volvieron a hacer su aparición.

LOS GRANDES ESTUDIOS

Las cinco grandes sociedades evolucionaron igual hacia el mismo objetivo: tener mas beneficios de manera distinta. Cada una adoptaba estrategias económicas con leves diferencias respecto de las otras, aunque estaban unidas por acuerdos de distribución y exhibición.
 Algunas empresas tuvieron a largo plazo mayores beneficios que otras y de manera cronológica desigual. Loew´s dominó la década de los 30, mientras que en los 40 Paramount alcanzó la cima de su éxito.

PARAMOUNT PICTURES CORPORATION:

 La Paramount fue creada en 1905 por Adolph Zukor. Fue la sociedad más poderosa de entre las surgidas en los años 20, un coloso que incluía estudios en Los Ángeles, Nueva York y París, y una red de distribución y exhibición mundial que contaba con el mayor número de salas del mundo, los cines Publix.

LOEW´S Y METRO GOLDWIN MAYER:

 El fundador de la sociedad fue Marcus Loew. Es posible MGM fuera el estudio más famoso de Hollywood, aunque solamente era una filial de una importante sociedad, Loew´s. Durante la Depresión de los años 30 apenas sufrió reveses económicos, lo que le situó en una posición económica predominante. Tenía pocos cines, pero muy bien situados, por lo que su gestión era más sencilla. No obstante, el hecho de poseer pocos cines le hizo daño durante los años 40, momento en el que siguió ingresando grandes beneficios, pero en que la competencia de Paramount y 20th Century-Fox comenzaba a hacer mella.

2Oth CENTURY FOX:

  Aunque la Fox estuvo a punto de quebrar a principios de los 30 (Fox intento absorber Loew´s tras la muerte de su fundador, pero fue demandada por el Departamento de Justicia acusada de violar las leyes antimonopolio) esta fusión hizo que los beneficios aumentaran casi hasta el mismo nivel que los de Paramount o Loew´s; en 1946 era la segunda en la industria.

WARNER BROS:

Warner Bros fue fundada en 1923 por Harry, Sam, Albert y Jack L. Warner, cuatro emigrantes polacosFue la única compañía familiar de las cinco grandes. En lo que a beneficios se refiere estuvo a mucha distancia de Loew´s o de Paramount. Únicamente durante los últimos años de la era de los estudios pasó del cuarto puesto que ocupaba en la industria al segundo.

RKO:

De las cinco grandes fue la que tuvo una vida más breve y la que menos beneficios obtuvo. Jamás lograría alcanzar en beneficios a sus otras cuatro competidoras. Su creación fue fruto del patrocinio de la Radio Corporation of America, en 1928.  Los años dorados de la RKO transcurrieron entre 1943 y 1947, pero en 1950 aparecería el millonario Howard Hughes, quien se hizo cargo de la presidencia a través de un colaborador suyo y acabó por desmantelar la compañía a mediados de la década de los 50.

La Depresión, FINAL DE LA EDAD DE ORO.

La depresión comenzó debido a las competencias. Surgió alrededor de 1930. Hubo una menor afluencia de público en las salas de cine y los ingresos en taquilla descendieron un 25%. Esto obligó a los del sector a elaborar diferentes planes para afrontar la crisis. Algunos decidieron diferenciar sus ofertas. Se hacía programas dobles y triples, incluso los dueños de las salas intentaban atraer al público con regalos. Además, las cinco grandes compañías se vieron obligadas a reducir los salarios o a buscar nuevas fuentes de ingresos a través de la venta de refrescos, por ejemplo.

El comienzo de la Segunda Guerra Mundial supuso una reducción de los ingresos procedentes del extranjero. Aunque la guerra no se desarrolló en suelo norteamericano, en Europa, de donde las grandes obtenían una parte importante de sus beneficios, la situación impedía acudir a los cines.

En 1938 una administración presentó una demanda contra el monopolio que constituían las cinco grandes y las tres pequeñas. Tras ser acusadas de conspirar para determinar las condiciones contractuales de la distribución y la exhibición, en 1940 se vieron obligadas a acatar un sistema de normas reguladores de las prácticas comerciales.

 En 1944 el gobierno volvió a presionar a las cinco grandes compañías para que se desprendieran de sus circuitos de exhibición.

 Finalmente, en 1948, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos dictaminó que la utilización simultánea de medios de producción, distribución y exhibición era ejercer actividades monopolísticas y que los estudios debían desprenderse de sus salas de cine. Es decir, el sistema que había hecho prosperar el sistema hollywoodiense no solo en Estados Unidos, sino en medio mundo, era desmantelado, lo que marcó el final de la “Edad de Oro” de los estudios de Hollywood.

A pesar de estas dificultades el sistema de estudios de Hollywood consiguió sobrevivir. Todas las sociedades cinematográficas superaron los años de la Depresión

DÓNDE Y COMO SE PROYECTABAN....

Había grandes salas, situadas en el centro de la ciudades, que acogían a más de 1.200 espectadores,y eran escasas. Evidentemente eran controladas por las 5 grandes compañías. Y cines pequeños o de pocas butacas, localizados en zonas rurales y poco pobladas.

Al tener menos tirón que las grandes salas. Las tres pequeñas sociedades y el resto de productoras independientes tuvieron que aceptar la política comercial de las grandes para que sus películas llegaran a un número de espectadores suficiente que les asegurara los ingresos necesarios.
Mientras que las otras 5 se aliaron para evitar competidores y siendo entre cada una de ellas rivales, ya que si una de las 5 lanzaba una película y tenía éxito, las demás también cogían beneficios
El crecimiento provocó la necesidad de buscar locales con las comodidades requeridas, ejemplificados en los denominadas Nickelodeon; con la consiguiente subida de precios de las entradas y del margen comercial, que convirtió al cine en un negocio muy rentable.

CÓMO SE DISTRIBUYERON LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA????

En la ``era de los estudios´´ las ocho compañías produjeron aproximadamente tres cuartas partes de los largometrajes que dió la industria, las cinco más grandes produjeron la mayoría de películas de mayor presupuesto, también controlaban las áreas de la edición musical o laboratorios. Las productoras más pequeñas como Monogram o Republic, producían películas menores, westerns baratos o seriales, que eran proyectadas en cines de barrio, a veces se proyectaban en una de las salas de los 5 grandes. Así que estas sociadades se beneficiaban en un 90% de los ingresos en taquilla.

A mediados de la década de los '40, la Monogram Pictures decidió probar suerte con el famoso personaje, e inició una serie de películas de "misterio" centradas en las andanzas de La Sombra.

Fué fundada en el 1935 por el inversor Herbert J. Yates

Hubo productores, actores y directores que intentaron sacar sus películas propias, ya que tenian su propia financiación y estudios, sin poderle hacer competencia a las grandes, con alguna escepción como es la del director y productor David O. Selznick, creador de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ

                                           

Reestreno en atlanta de lo que el viento se llevó

 Durante los años 40, los productores independientes comenzaron a hacerse notar, debido al aumento de público en las salas, Cada vez eran menos los actores que firmaban contratos en exclusiva con algún estudio y, llegados a 1950 casi todas las primeras figuras del cine contaban con su propia productora.

En 1945, el Sindicato de Escritores Cinematográficos contaba con 952 miembros activos, de los cuáles sólo 174 tenía contratos con alguna de las ocho compañías del oligopolio.

Como consecuencia, a las grandes compañías les resultaba más difícil tener bajo control a estrellas, directores, productores o guionistas, lo que les indujo a orientar sus esfuerzos más hacia la distribución, especialmente en el extranjero, y a la exhibición. Como reacción a la pérdida de control sobre la producción de películas, las cinco grandes y las tres pequeñas se unieron para proteger sus intereses.

ÉPOCA DORADA DE HOLLYWOOD, Y ASÍ SE ORGANIZARON...

Durante los años 30 y 40, la época dorada de Hollywood, se forjará un sistema de estudios que constituye el origen de la posterior hegemonía del cine norteamericano. El germen del sistema de estudios puede considerarse en 1908 cuando diez importantes fabricantes de equipos cinematográficos se unieron para formar la Motion Picture Patents Company (MPPC), que se aprovechó de su poder de monopolio para imponer el pago de tarifas a productores y exhibidores. Hasta entonces la industria había sido relativamente flexible, en la que existían multitud de productores y cineastas que competían entre sí. Con el fin de obtener sus propios ingresos adicionales, en 1910 la MPPC compra su propia distribuidora, con lo que conseguía controlar la industria. Pero el monopolio fracasó acusado de violar la legislación monopolística.

En este momento de crisis de la MPPC es cuando comienzan a surgir las grandes empresas cinematográficas. Ya en la primera década del siglo XX se fueron fundando las más importantes empresas de cine estadounidenses como la Universal Pictures, la Fox Film Corporation (después conocida como la 20th Century Fox), la United Artists, la Warner Bros., la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), la Columbia, la Paramount y la RKO, que sufrirán importantes transformaciones en su estructura de gestión al fusionarse con otras empresas dedicadas a la exhibición y a la distribución. La consolidación de estos núcleos empresariales permitió que los años 30 se convirtieran en la época dorada de los grandes estudios.

La grabación de la famosa intro de la productora de cine Metro Golden Mayer.

Durante este periodo, la industria cinematográfica norteamericana dominó el panorama mundial gracias a las grandes cantidades de dinero que eran invertidas en cine. Ocho sociedades fueron las conformadas para canalizar estos beneficios individual y colectivamente. Competían entre ellas para procurarse el mayor número de espectadores posible, constituyéndose en una especie de oligopolio que impidió férreamente la entrada de cualquier competidor que intentará luchar por un pedazo de su mercado. Este oligárquico sistema de estudios aportaría el carácter definitivo del cine hollywoodiense.

El potencial de los estudios de Hollywood radicaba en la integración vertical de todo el proceso de creación de una película. La industria cinematográfica estadounidense logró desarrollar un complicado sistema para controlar la producción, la distribución y la exhibición de las películas, es decir que su trabajo empezaba en la grabación del filme y terminaba cuando éste era mostrado a los espectadores. Era, por tanto, un sistema que garantizaba enormes beneficios para estas pocas sociedades que eran partícipes del negocio.

 Las “Sociedades cinematográficas” Paramount Pictures, Loew´s Inc. (sociedad matriz de Metro Goldwyn-Mayer), 20th Centtury-Fox, Warner BROS. Y Radio-Keith-Orpheum (RKO), las denominadas majors, integraban la producción distribución y exhibición de las películas. Eran los estudios más poderosos desde el punto de vista de los recursos tecnológicos y humanos, y el trasvase entre ellos de actores, directores y técnicos fue constante, según intereses afines. Universal y Columbia se concentraron en la producción y la distribución y United Artists, distribuía películas de productores independientes. Eran the little three o los tres estudios pequeños, que en un principio no tenían salas propias, aunque, durante algún tiempo, United Artists y Universal se asociaron con una pequeña cadena de salas. Las cinco grandes compañías totalmente integradas (Paramount, Loew´s, Fox, Warner y RKO) eran cuatro veces más grandes que los tres estudios pequeños.

También hacían películas en los años 30 en Hollywood productoras que podíamos considerar como un poco al margen del sistema de estudios como la Walt Disney, los estudios de Poverty Road (especializados en filmes de serie B), Monogram y Republic. Estas dos últimas poseían redes de distribución a lo largo del país, pero no consiguieron abarcar un sector importante del mercado.

   En realidad, la principal fuente de poder de los estudios de Hollywood no se la proporcionaba la gran producción de películas, sino la extensa red de distribución que poseían no sólo a lo largo de Estados Unidos, sino del mundo entero. Estas redes les proporcionaban unas ventajas enormes en cuanto a la posibilidad de abaratar los costes de distribución y exhibición, y de acceder directamente a los beneficios dejados por los espectadores en la taquilla.

   La posesión de cines era el motor que movía la industria. Cuantas más salas se disponía, más películas era necesario producir. De esta manera se podían llegar a producir desde películas mediocres, cuya única función era rellenar la cartelera